[内容提要]本文主要从以下几个方面论述朦胧诗构建的语言策略：

1.       用抽象的语言界定感觉；

2.       弱化隐喻和指称，实现一种纯语言场景；

3.       使用陌生化语言，产生离间效果；

4.       使用产生“戏剧性”的语言；

5.       拓展诗化词语范围，使之接近平民化；

6.       依靠语言歧异和冲突构成一种张力和突然性。

纵观当今诗坛，一批颇具势力的朦胧诗人已经充分地感觉到与语言的肌肤之接。他们在创作中，选择一个词，寻找一个句式，构成一种语言状态，或者渴望实现某种语言风格，都来自于他们真切的，与气息血肉相融的灵性感觉，都是从诗人对世界的体验深处自然涌现的生命行为。诗人们有是也说几句有关语言的看法，但并非是思辨的产物，而是对语言传统深入感悟和创作实际长期体验的结果。他们感受到语言是活的，就象月亮、河流一样在直接触动着心灵深层。一些朦胧诗人自觉地进行各种语言试验，试图寻找构建诗歌的最佳语言策略，一些人试图依靠语言歧义和冲突构成一种张力和突然性；一些人通过隐喻和指称的弱化，实现一种纯语言场景，还有一些更接近中国古文化的诗人都希望凭借语言的描述对象的同时自身显示这一特点，提供更具有存在以为的语言场景；一些人则使用陌生化的语言，产生离间效果；还有一些人则使用语言构成一种“戏剧性”场景。

一

“用抽象的语言来界定感觉”，这不是一个旧的概念，而我们曾经长久地习惯用具体的形象去接近感觉，用种种手法来证明语言的苍白无力。但这是徒劳的。恰好相反“用抽象的语言”这也是一条更有速度，更直接的路。这已引起一些诗人对词语的新认识，这一意义往往会超出某首诗本身。读诗的时候一般是把自己加进去，把生活的经验和读诗的经验加进去，走过它，就象我们从春天走过秋天一样，带着作物出来，就别管作物是诗人的还是读者的，这就需要诗人或读者有主观力量，圣琼·佩斯说：“诗人是为我们扯断习惯这根线的人”，有能力扯断这根线的人才可能成为一个诗人。如韩作荣《无言三章》利用稳定的三段体，它使人联想到交响乐中的呈示、展开、再现的三个部分，诗中第二章对爱情的绵绵自语多像交响乐第二章中小调的左顾右盼，而这些不是靠具象来表达的，而是使用抽象的词来界定的：面对卑琐，我能说些什么/只能从嘴角残存的微笑默对冰冷/尽管烦恼时时从寂静中流出来……也许，理解和误解都过于沉重了/感情陷入极至，执著与专注便成为脆弱，成为无法避免的伤害……。

诗人姚振函曾经说过：“无论是哪个方面的虚假，都会从根本上伤害诗。”过多的变形，错位，通感使人觉得疲惫了，转而思念朴素，朴素的魅力是持久的。他这里所提到的朴素，显然是指语言的朴素，从他的《第一声蝉鸣响过之后》中的语句可以看到：应该说那声音并不响亮/准确点说还有几分沙哑/也听得出其中的明亮和稚嫩……这些抽象而朴素的语言在当今发行的几家报刊上到处可拾，可见这是朦胧诗构成的策略之一。

二

弱化隐喻和指称，实现一种纯语言场景，欧阳江河认为“诗以空的形式存在。”它空出我们，并为我们拥挤不堪的一生准备了一个“伟大的虚空”。诗是人生的一种减少而非增加，如埃利蒂斯所说：“高飞的鸟减轻我们的灵魂的负担。”然而这种减轻也许使我们灵魂更沉重。诗是不可能的可能。因此这类诗人的诗中的隐喻和指称并不确定：让白得刺目的冬天覆盖额头／让夏天的嘴唇永远闭上／它刚刚说出一颗无边路跳动的心……《整个天空都是海水》。

就是因为他们的这种语言策略，才会使其构建起来的诗空出许多想象的空间。欧阳江河在《孩子的海多的简单》中这样写着：“大海上，一只小船空无一人／海边走着一个孤独的孩子／他穿行在事物的良心里……谁此刻来到海边，谁就掉头而去／而我只为这个小孩留下／只通过他的眼睛眺望大海／孩子的海是多么简单。”其中的“小孩”、“大海”到底隐藏着什么或指称什么，都不是明确的，诗人提供出只不过是一个纯语言场景，而读者必须凭自己的经验去理解，才能进入诗境。

舒婷的《禅宗修习地》同样也是构成了一种虚空，“坐成千仞徒壁……面海／海在哪里／回流于一只日本的铜笛／就是这些／无色无味无知无觉的水吗……再坐／坐至寂静满盈／看“一茎弱草端举群山……”就是这些诗歌语言吸引，才会使许多人不断接近诗歌。人们不禁要问：《禅宗修习地》为什么会“面海”？而“海”为什么又是“无色无味无知无觉的水”？

本来，隐喻技巧的运用就给诗歌带来了意义增生。布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧，重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”如果将隐喻进一步弱化，那么语言的能力便能充分的显现。

三

利用语言的变形和移位等方法来使语言陌生化，这也是朦胧诗建构的语言的策略。什克洛夫斯基说：“列夫·托尔斯泰的反常手法在于他不是用事物的名称来指称事物，而是象描述第一次看到事物加以描述，就象是初次发生的事情，同时，他在描述事物时所使用的名称，不是该事物已通过的部分名称而象是称呼其它事物中相应部分那样来称呼。”夏宇在《甜蜜的复仇》中这样写道：“把你的影子加点盐／腌起来／风干／老的时候／下酒。”诗人的陌生化的语言的情感组合，使人感觉意味无穷，生发出一种绵绵魅力，并不亚于读古典诗词中那些最脍炙人口的爱情短章所获得的审美愉悦。

再如范方的《清明》：“三月，山道上的往事／对是拥挤，碑石们都放假了／成群结队走下山来／说着，笑着；在酒店里／交换着生的意味”，初读此诗，顿觉新鲜，谁写过“碑石们都放假了”这样的句子？正因为它的出现，全诗皆活，这就是语言陌生化的效果。

写诗不是逻辑推理，不必遵循逻辑规律，只是一种纯真情实感流露，当然可能出现违反常规的语言。夏志华的《洪湖女子》是：“一朵花把你开在岸边”；陈慧芳的《农历》“把大年初一／鞭炮成遍地的花絮／然而以脚点墨／狂草乡土于风雨之间／果实于是多愁多／盘中之餐粒粒皆是星辰明月／犁铧和农夫。以弯曲的背影／将身世射进泥水里”；“时间和空间的跨度／被压缩成透明的蝉羽／一切能飞的都在飞”等句，语言是全新的，时空难以捉摸，在野曼的眼里却发生了嬗变，野曼的《冬天的信息》更是写得机灵：“冬／从枝头纷纷落下／唯有枝丫间／冒出一叶鹅黄／在宣布／冬的死去”；

大凡写诗的人都必须有一个过程：开始，极恐自己的诗和别人不一样，之后又甚怕自己的诗与别人一样。这实际是与诗人的一种追求，这种追求具体体现在对语言的操练上，在操练的过程，语言的陌生化才能使诗成为“有韵的宗教”；因为“言”为说，“寺”为庙，合而为诗。

四

在朦胧诗的创作过程中，使用语言构成诗的“戏剧性”，也是一种构建诗歌的语言策略。

痖弦在《水夫》中，两次出现“地球是圆的”，其含义是有所不同的，并由此而制造了诗的“戏剧性”。第一次“地球是圆的”说明无论水夫爬得多高，也无法望到自己的心上人；而第二次“地球是圆的”则说明每远离情人一步，同时也是向情人走近了一步。语言的重复可以构成诗的戏剧性，同时诗中跌宕起伏的语言情势也可以产生“戏剧性”，痖弦的另一首诗《秋歌》亦可印证。落叶已枯，荻花已谢，砧声已远……诗人于开篇，为我们描绘了一幅萧秦的残秋景象。第二节诗徐徐承上，情势平稳，言雁子们也已消失，不再在天空中列阵书写优美的诗篇。若顺势写去，似乎应写其他的什么东西也没留下，如说留下了空无一般。诗行文至此，似乎要来收束了；在第四节诗中，果然对上文来了一小结：“秋天什么也没留下”。情势至此，可谓已跌尽了；然而诗人并不因之而收笔，在第五节诗中。陡转笔锋，写秋天的富有：“只留下一个暧暧／一切都留下了。”那情势因之而骤起，如山岳横空，把对暧暧的爱抒写的光华四射，而又戛然而止，留下余音让读者慢慢品味。

这样的抒情诗，是不是写得很有“戏剧性”呢？

又如南野的《狩猎者》就极富“戏剧性”，极象贝克特的《等待戈多》，其中的“狩猎者”最终的猎物是什么，根本无法想象，就象“戈多”到底是什么无法回答一样。

“狩猎者”的目的当然是捕获猎物，可是诗中的狩猎者却是一个“走进一大片森林”又“迷了路”，“除了树木和层层的落叶”“什么也没有遇见”的人。“燃起一堆火，可没有什么需要保护”，经历过的森林“却是遥远的，伸手可及的/梦幻，或者回忆”。一切都有点显得若有若无，若即若离的味道。正是这种处境所构成的荒诞感决定了某种“自嘲”的方式。

如果我们把作为背景的象征意象“森林”推到幕前，那么，它的现实性便是可以触摸的了。“狩猎者”在“森林”中的种种“失望”，乃至尴尬，诸如“在树梢上一个空间挖掘陷阱/在树根的位置布下精巧的丝网”。“唯一熟知的捕猎方法是守株待兔”等等，特别是“把猎枪遗忘在一本书里”的暗示，不正是抒发并表现了当今人们普遍感受到的一种人生困境吗？在这个意义上，作者的“自嘲”其实具有相当强烈的社会现实性。

当我们终于弄清了这位“狩猎者”的“喻指对象”时，不能不发出会心的微笑：原来作者的“自嘲”，乃是对“诗人”的善意的揶揄。其实，诗人是永远得不到什么“猎物”的，他有的只是“幻觉”，他的“猎枪”早就“遗忘在一本书里”了。如果想捕获猎物的人，他最好不要去写诗。

五

诗语言作为诗歌本体的外露部分正逐渐受到人们的青睐和关注。诗语言和诗本体的日趋牢固甚至形成二位一体的现象，使人们对诗歌的敬畏和不知所措开始走向亲切信赖。而当诗语言从贵族式的华丽吟唱转换为平民式和蔼可亲的娓娓而叙后，更使诗歌的轻松自如地进入更多层次的心灵有了可能。在大量深刻而又不断重复或者翻新的内部体验和感觉使诗坛日渐疲惫的今天，这微弱的讯号无疑是一束令人振奋的光辉。

这就使更多的诗人特别是青年诗人们在使用这种语言中尝到甜头后，更加大胆地让语言大幅度的宽容起来。他们在平静如水的语言移动中，以朴素动人的大家风范与读者平等交谈，热情地告诉他们活着的欢乐和劳动的美丽；他们在袒露内心时甚至不留一点痕迹自然得象用手指剥一个与己无关的橘子一样。而这种语言的宽容移动，更大的好处是在移动的过程中留出了众多的缝隙让读者参与进来，从而他们在诗人潇洒、自信、从容不迫的语言风度下，有一次机会领悟他们自身的真谛和重视他们激动人心的内部隐秘。

诗语言这种宽容的移动的结果，是使诗意急剧减少，诗形象大量被人们所熟悉的日常用语取代，连诗语言本身的结构也被不断的破坏、打乱和重新组合成具有另外词性的语言；而超语意的反复出现，又使读者在诗人们的喃喃自语中进一层感受到了词语自由组合的新奇崭新的却又是似曾相识的生命体验，这种平民语言特有的狡黠和善意欺骗，很轻松让读者在不知不觉中接受了作者制造的氛围和传递的思想倾向。

造成诗语言的这种平民移动方向，一方面是由于人们长期受到大量诗意象压迫面产生出的本能防备和摆脱意识；另一方面，则是人们热爱生活、崇尚自然的根深蒂固的传统文化所至。而这种诗语言向平民化的宽容移动，恰巧为他们提供了这一难得的契机。

如海子将“麦子”引进诗歌，使人们为之耳目一新；韩少君的“我的飘扬在阳光下的大蒜”为人们找到了“重返家园”的路；柏常青“又见棉花”，使人们想到诗人也要盖棉被；韩宏丽要“我对陶罐上的鱼说/游进去就可以活”；卢梭的《青笠》“叫人不忍用手去摘 ”；陈健君的“背篓里的内涵沉甸甸”；林染的在《在中原大地长大》，继承《小赵庄的传统》，走的是《青草路》，也唱《水灾中的儿歌》，“在坏天气的边缘”，“从时光的一边”，给朦胧诗人提供了极其丰富的语言策略。

六

依靠语义歧异和冲突构成一种张力和突然性这也是朦胧诗构建的重要性的语言策略。而语义歧异实际上也叫含混，即指一个语言单位包含两种或两种以上的含义，一句话可以有多种理解。从某种意义上讲，含混是语言本身固有的特点，一语多义，断句引起的歧义等均可形成含混。含混以往被视为一个弊病，而现在则是诗歌语言的基本特征，使之大致接近“丰富”、“巧智”意思。

舒婷的《一种演奏风格》有这么一段：“小号任自己跌下深渊/碎成沛雨和珍珠的回声/萨克司立在石喉上长嗥/牵着一轮沉沉坠去的夕阳”。细细读每句话，就会得到不同的含义。

风哥的诗《天语：同人》中有这样一句：“破坏我必须破坏我的语言”，至少有下列几层意思：①破坏，我必须破坏我的语言；②破坏，我必须破坏，我的语言；③破坏我，必须破坏，我的语言。

再看欧阳江河的《豹徽》，全诗共三十行，如果将全诗分不同的排列方法，其意境就不一样。等分排列即二行或三行或五行或六行的排列；另一种是交错排列二行三行三行二行的排列，结果会受到不同的艺术效果，这就说明不仅是词语上词组间的组合会带来不同的含义，而且语段与语段的组合不同也会收到意想不到的艺术感受。

  附：

豹徽

豹子的吼叫惊散了羊群/它把回声里的震动/减轻到薄如蝉翼的伤害/而它奔放的肢体沉浸在嗓子里/并不在意耳边的大地/是否有霍霍吹动的羔羊/豹在人的徽章中吼叫/它的前额比以往的愤怒更为广阔/但并不随着落日在羊群里滚动/羊身上的云堆/把豹子卷入然而豹子已倦于追逐统治者的行列/这正如黑夜的狂风骤雨/被从天而降的大火烧得通红/人远远看到的奇观/像皇族的血统在额角闪耀/像借助吼叫的怒火被压下去/羊埋头吃草安度一生/人竖起羊的耳朵/倾听远处的豹子被羊角分开/倾听覆盖夏天的斑斓豹皮/豹在它的盛怒中燃尽/它高贵的血吹拂着荒原上的羊齿草/羊群茫无所知地分食豹头/人摇着豹尾驱赶羊群/并不知道豹的头骨碎了更美/豹是热病在人的身体里发作/在人的胸前溃烂/象一个恶疮或一枚徽记/象泪水里的碴子从眼角吹出来

总而言之，朦胧诗的构建除了运用象征、错觉、通感、对比、反讽等艺术手法之外，还必须掌握以下一些语言策略：⒈用抽象的语言界定感觉；⒉弱化隐喻和指称，实现一种纯语言的场景；⒊使用陌生化语言，产生离间效果；⒋使用产生“戏剧性”的语言；⒌拓展诗化词语范围，使之接近平民化；⒍依靠语言歧异和冲突构成一种张力和突然性；最后我们以舒婷的一首《夜读》来结束我们这篇文章。

夜读

最具生态魅力的汉字/主动脱离装订线/有如异色珍禽/优美地翔出/它们宿夜的那一片杂木林/它们自己择伴而飞/令有限的旅程绵绵无尽/赋音乐于无声/寓无声于有形/想留住它们固然枉费心机/来时就来了/去时就去了/被它们茸茸的羽翼掸过/许久/我空白的稿纸/和雨霁的天空同样苍青

参考书目：

外国诗歌选（湖南外文研究所）

台港文学精品赏诗（李旭初等）

台港抒情短诗精品鉴赏（司徒杰编）

诗刊

星星诗刊